Cuando Platón era aún un adolescente asistió al estreno de “Electra” en el Teatro de Dionisio, en la Acrópolis de Atenas. Apagaron las antorchas y se iluminó la escena. A los pocos minutos, cuando Clitemestra asesina a su marido Agamenón, unos ancianos sentados tras el joven Platón perturbaron el silencio de las gradas: “Esquilo era más sutil, y la sutileza es sabiduría”. El futuro alumno de Sócrates se volvió y les dedicó una mirada de desprecio, como el que ellos sentían hacia formas más modernas y novedosas. No mucho tiempo antes, el paso de la tradición oral a la escrita supuso una primera revolución en la transmisión de información, ese extraño método de almacenamiento de los pensamientos fue criticado por verse como una forma deficiente de comunicación del saber, era incapaz de incluir el contexto y ponia a la ciencia bajo riesgo de ser vulgarizada, de perder su carácter elitista y abriéndose a cualquier persona más allá de una élite de elegidos o privilegiados.

CINE Y MARXISMO

Cerca de 24 siglos después las luces de una sala de cine se apagaban como aquellas viejas antorchas. Era diciembre de 1926, Moscú, los murmullos cesaron poco a poco en la oscuridad, Walter Benjamin lanzó una mirada furtiva y tímida a su acompañante, Asja Lacis, la cual actuaría de intérprete para los rótulos. “El Acorazado Potemkin” comenzó, el espíritu de la revolución bolchevique de 8 años atrás se instaló en los pechos de los asistentes. De vez en cuando Asja apretaba fuerte la mano de Walter como para destacar algunos tramos de la película. “El Acorazado Potemkin”, el film de Sergei M. Eisenstein encargado por el gobierno soviético como elemento propagandístico, habla de cómo el pueblo rompe las cadenas impuestas por el Zar y se rebela contra él, como los fuertes ideales de libertad de los ciudadanos no pueden ser pisoteados, y menos por alguien cuyo poder se sustenta en el linaje. En aquella sala se encontraban las dos causas más importantes para que Benjamin hubiese decidido ir a Rusia (en vez de a Israel, como habría deseado su amigo Gershom Scholem), aquellas ideas sobre la comunidad que Eisenstein ponía en intensas y bellas imágenes, y Asja, pero esa es otra historia.

Walter Benjamin no era un marxista al uso, no era exactamente la clase de idealista capaz de desarrollar durante horas una diatriba política sobre el poder de los soviets y la necesidad de la socialización del capital mientras enarbola una pancarta en la que se reivindica la importancia lukacsiana del partido. Walter Benjamin, como paradigma de pensador multidisciplinar, de hombre rompecabezas, integraba elementos de la crítica a la civilización que llevó a los románticos a retirarse a la Naturaleza como último refugio de sus yos más profundos, con el cuerpo teórico del marxismo. Su trasunto audiovisual estaría a medio camino entre Timothy Treadwell (“Grizzly Man”, Werner Herzog, 2005), con su pasión casi psicótica por el lado animal del hombre; y Herbert J. Biberman (“La sal de la tierra”, 1954) intentando hacer arte comprometido. De ahí que sus escritos se convirtiesen en reflexiones acerca de su persona aún cuando estuviese hablando de las calles de París o de las excelencias de una buena miniatura, aquel espíritu romántico de tiempos pasados, que no era otra cosa que una manera de ver el mundo, se mezclaba con las vanguardias (tanto artísticas como políticas) desprendiéndose de las principales corrientes de la cultura moderna más convencional.

La estrecha relación entre belleza y nihilismo, estética y violencia, la destrucción y lo bello, no quitaba para que Benjamin tuviese cierta esperanza en el arte aún en un tiempo en el que la reproductibilidad técnica parecía amenazarlo también, hacerlo desaparecer como intentan hacernos creer hoy día que desaparecerá si persisten las descargas ilegales en internet y el pirateo. Ni ahora ni antes el arte tenía nada que temer, y aunque pusieran el grito en el cielo, tampoco tenían nada que temer los mercaderes de arte. Los que lo vendían creyeron que aquellas nuevas artes acabarían con el mercado, pero lo que pasó es que los nuevos aires hicieron hipervitaminarse las posibilidades comerciales de la obra artística (la gente se abarrotaba frente a los cines para ver a Janet Gaynor en “Amanecer” de F.W. Murnau, 1927; tal y como lo han hecho para ver “Avatar” de James Cameron, 2009). Aunque la esperanza de Benjamin iba por otro camino, era cierto que la obra de arte tal y como se conocía hasta el momento había cambiado gracias al cine, las grabaciones sonoras, la fotografía, …, el alma de la obra de arte única e inimitable nunca volvería a ser la misma en el mismo momento que consideramos una foto como una obra de arte que puede duplicarse hasta el infinito a partir de su negativo. Si querías ver ‘El baño Turco’ de Ingres, tenías que ir al Louvre, en París, pero si querías ver a Theda Bara interpretando a Cleopatra (“Cleopatra” de J. Gordon Edwards, 1917) solo hacía falta ir al cine que había a la vuelta de la esquina. El arte habría perdido unicidad, pero había ganado en accesibilidad, el arte comenzaba a estar al alcance de mucha más gente, cualquiera podía comprar una foto de París hecha por Eugene Atget a un precio módico y colocarla en su salón, junto a la radio, en la cual podía escuchar relatos de Kafka, Lovecraft o F. Scott Fitzgerald . Que el acceso del pueblo al arte fuese considerado positivo por Benjamin demostraba que el marxismo formaba parte de su ideario particular.

CINE Y NAZISMO

Este viajero interpretando el mundo frente a un mar de niebla también fue testigo del ascenso del terror a las altas esferas alemanas. Como testigo de su tiempo, como permanente cronista de la realidad que lo rodeaba a través del prisma que era él mismo, Benjamin desarrolló una serie de ideas alrededor del auge del partido nacionalsocialista. En 1935, mientras Leni Riefenstahl estrenaba “El triunfo de la voluntad” amparada por el mismísimo Hitler, entre fanfarrias, grandes focos y alfombras rojas; Walter Benjamin escribía en la penumbra de su pequeño estudio en París, como Felix Nussbaum autorretratándose como judío perseguido que no se rinde incluso aunque no quede ninguna salida. Esbozaba otro capítulo en el autorretrato que es su bibliografía. En “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Benjamin distingue la ‘imagen metafísica global’ (una especie de zeitgeist benjaminiano) en la vinculación entre estética y violencia, el fascismo que Leni Riefenstahl ensalzaba en su oda al Hitler-mesías era la culminación de esta vinculación. De tal manera que las nuevas perspectivas (entre ellas las mismísima sensibilidad artística) del mundo en los años 30 contenían una voluntad de satisfacción capaz de desviar su placer a la destrucción y a la violencia, incluso de llegar a la autoaniquilación en una segunda guerra mundial. Esta concepción de la sociedad ratificaba la visión negativa de Walter Benjamin, su pesimismo desolador (ese que sobrevuela “La cinta blanca” de Michael Haneke, 2009), aunque siempre había cosas que le ayudaban a llevar mejor aquella carga.

Hitler aprovechó aquel arte de la época de la reproductibilidad técnica. En todos los teatros de Alemania se proyectó “El triunfo de la Voluntad” (Leni Riefenstahl, 1935). Cuando aún no había estallado la guerra, el film de Riefenstahl fue reconocido y premiado en festivales de cine estadounidenses o franceses. No parecía haber duda sobre su valor como obra de arte, pero había cuestiones morales algo más crecidas que un huevo de serpiente. Para Benjamin, los avances técnicos y artísticos, el espíritu ilustrado del positivismo, podía ir asociado a una visión irracionalista de los procesos políticos. El impulso modernista era complejo y se mostraba con tendencias constructivas y destructivas, los nazis llevaron al paroxismo las segundas. Mientras Victor Fleming estrenaba “El Mago de Oz” y rodaba “Lo que el viento se llevó” (ambas de 1939), Adolf Eichmann firmaba La Solución Final.

La propaganda épica de “El triunfo de la Voluntad” fue la prueba a la teoría benjaminiana de que no solo la vida posee un impulso estético, también la muerte lo tiene. La asociación entre muerte e impulso estético puede desarrollarse a nivel colectivo y acoplarse perfectamente en las entrañas de los movimientos de masas y de una concepción monumental de la política como espectáculo. El ascenso de Hitler a la cumbre de la política alemana es un ejemplo paradigmático de la utilización de esa estética de la muerte.

PASADO Y PRESENTE

En 1921, mientras Walter Benjamin abrazaba el materialismo marxista nacía Chris Marker en Neuilly-sur-Seine, lugar de nacimiento de Roger Martin du Gard, el cual había coincidido en las ‘décadas de la abadía de Pontigny’ con Benjamin. Marker es una suerte de Walter Benjamin cinematográfico debido a sus personales películas-ensayo donde los comentarios filosóficos, políticos y sociales se mezclan con las imágenes con brillantez, emoción e información (un ejemplo destacado es “La Jetée”, 1962, cortometraje de ciencia-ficción confeccionado a partir de fotos fijas que Terry Gilliam versionó en 1995 con “12 Monos”). En 1955, Marker colaboró por segunda vez con el director francés Alain Resnais revisando el texto que el poeta Jean Cayrol había escrito para “Noche y Niebla”. Jean Cayrol formó parte de la resistencia francesa tras la ocupación alemana, fue capturado y recluido en el campo de concentración austriaco de Mauthausen-Gusen, donde murieron cerca de 300.000 personas. Cayrol no fue uno de ellos, consiguió vivir hasta el año 2005. Tal vez podía haber sido esa la historia de Walter Benjamin, pero tres meses después de la ocupación francesa se suicidó en la frontera española temiendo su inminente entrega por parte de las autoridades ibéricas a los colaboracionistas franceses.

“Noche y niebla” es un montaje de material incautado a los nazis tras la guerra, el film desprende crudeza y delicadeza a partes iguales. En el film de Alain Resnais, como en los textos de Walter Benjamin, la alusión a un hecho pasado no se limita a una descripción de éste, sino que se convierte en una manera de analizar el presente (un ejercicio inverso lo realizaría Neill Blomkamp con “Distrito 9”, 2009). En 1955, en pleno montaje de “Noche y niebla”, aparecieron en Francia ciertos campos de reagrupamiento, que, aunque no se pueden comparar con los campos de exterminio alemanes, inquietó a cierto sector de la sociedad francesa. Estos campos de reagrupación estaban destinados a los argelinos exiliados o detenidos durante la guerra de independencia del país africano, y los franceses no escatimaron en torturas para obtener información sobre las guerrillas del Frente de Liberación Nacional argelino. Así, la idea sola de poner de relieve el horror y el bestialismo del holocausto dejó paso a un concepto más complejo. El film de Resnais se convirtió así en una llamada de alarma con respecto al presente, para que la historia no se repitiese, no dejaba que el espectador se desentendiese de la responsabilidad moral de los actos que estaba viendo.

EL ECLIPSE DE LA RAZÓN

Era evidente cierta degradación del hombre a causa del racionalismo combinado con el poder, ese poder que se ejerce hasta aniquilar el valor del ser humano y hacerlo objeto de horribles depravaciones. Pier Paolo Pasolini, otro marxista anacrónico, desarrolló todo esto en “Saló o los 120 días de Sodoma” (1975), un catálogo de perversiones y torturas a través de los cuatro estados del poder que el Marqués de Sade propone en “Las 120 jornadas de Sodoma” (obra de 1785). La Ilustración descrita por Kant resultó ingenua, presuponía, el uso personal de la razón, una confianza en la bondad de las instituciones. Las instituciones nacionalsocialistas no eran bondadosas así que los funcionarios, siguiendo la razón establecida sólo se limitaban a obedecer mandatos tan podridos como los que los creaban: el Magistrado, el Duque, el Obispo y el Presidente. La banalidad del mal estaba servida, la excusa era la razón y un atajo de eichmanns cualquiera fueron los brazos ejecutores. El mundo había cambiado para siempre, pero seguía siendo el mismo. La dialéctica negativa y el eclipse de la razón habían puesto las dicotomías del lado oscuro.

Escribía Theodor Adorno en 1951 que no se podía escribir poesía después de Auschwitz. La Ilustración, vista antes con buenos ojos por los miembros de la Escuela de Frankfurt se tornaba tras la guerra en siniestra y traicionera. La razón puesta al servicio de la barbarie es razón igualmente, pero si esta es la misma razón que consideramos el punto culminante de la humanidad se desatan una serie de interrogantes morales que nos llevan al desencanto del modelo ilustrado, la pérdida de confianza hacia el conocimiento como medio de elevarse por encima de la mediocridad. Tal y como el desencanto por los nuevos medios artísticos había abordado a Benjamin, también las consecuencias de una tecnocracia racionalista habían puesto en retirada a Horkheimer, Adorno y toda la Escuela de Frankfurt. Aunque, así como Benjamin podía vislumbrar un haz de luz positivo entre la oscuridad de la ‘pérdida de aura’ del arte, también Adorno ve una salida a la angst existencial provocada por los actos nazis, una pequeña via de escape por la que no se puede salir nunca del todo: el arte.

EPÍLOGO

“Toda época ha rechazado su propia modernidad; toda época, desde la primera en adelante, ha preferido la época anterior”, decía Benjamin en su ensayo de 1931 “ Pequeña historia de la fotografía”. De ahí que prefiriese sumergirse en el pasado a la hora de hablar del presente, que optase por comunicarse con sus lectores a través de la nostalgia. Que sus obras puedan considerarse autorretratos del propio autor nos remite a, por ejemplo, Miguel Ángel pintándose como la piel de San Bartolomé para denunciar las miserias de su existencia, la sensación de impotencia frente a la necedad del juicio que se hacía del arte, o de la imposibilidad de escapar de la despiadada sentencia divina. Pero la maquinaria nazi que enguyía Europa dejó el autorretrato de Benjamin inacabado, el discurso para con su público inconcluso.

En 1981, con 15 años, J.J. Abrams asistió a un preestreno de “1997: Rescate en Nueva York” junto con su padre (el productor televisivo Gerald W. Abrams). Tras ver aquel primer montaje del film de John Carpenter (admirado por Abrams, el cual, al igual que su ídolo, también ha hecho sus pinitos en la música, con composiciones para las series “Felicity”, “Alias”, “Fringe” o el film “Misión Imposible III”), el jóven Abrams sugirió al director que había que mostrar más claramente que el personaje interpretado por Adrienne Barbeau moría. En el montaje final, Carpenter añadió un plano en el que se ve a ésta muerta bajo el morro del coche que la ha atropellado. Aquel chico, cuyo padre se codeaba con la gente del cine y que ya participaba como técnico de sonido en baratas producciones de serie Z destinadas a las arcas de la Troma, fue al año siguiente a ver “E.T., el extraterrestre” al cine, el primer paso de la gestación de “Super 8” estaba dado.

TESIS:

La revolución dialéctica de Hegel afectó profundamente al modo de hacer Filosofía, un cariz profundo y grave se adueñó de todo. La dialéctica como teoría de los contrapuestos se basa en la aceptación de una determinada concepción (Tesis), la exposición de los contras que esta conlleva (Antítesis) y la propuesta de una resolución o superación de los problemas (Síntesis). El éxito fue arrollador, influyendo en generaciones de filósofos hasta la actualidad: Marx y su materialismo histórico ponía en práctica la dialéctica materialista de Engels como una manera de crear una comprensión nueva de la sociedad para superar las injusticias del sistema capitalista, y de Kierkegaard a Derrida el trascendentalismo y ambigüedad de los textos de Hegel han logrado calar hondo.

Con sólo 26 años, J.J. Abrams consiguió vender por dos millones de dólares uno de sus primeros guiones (“Eternamente Joven” de Steve Miner, 1992, protagonizada por Mel Gibson y un jovencísimo Elijah Wood). Desde los 24 años llevaba viendo como sus guiones se convertían en películas (desde la comedia “Millonario al instante” de Arthur Hiller en 1990, con James Belushi y Charles Grodin; al drama “A propósito de Henry” de Mike Nichols en 1991, con Harrison Ford en el papel de un abogado sin escrúpulos que vuelve a nacer tras un disparo en la cabeza). Pero su éxito arrollador como guionista llegaría en 1998 con “Armageddon”, donde el hiperbólico Michael Bay dirigiría a Bruce Willis y Ben Affleck entre otros. El éxito de la película dió la oportunidad a Abrams de crear su propia serie de televisión, y unirse así al auge que este formato estaba experimentando. “Felicity” (1998-2002) fue un éxito, así como “Alias” (2001-2006) o “Fringe” (2008-2011), pero nada comparado a “Perdidos” (2004-2010), que lo catapultó hasta la dirección cinematográfica.

ANTÍTESIS:

Cuando Hegel era poco menos que el filósofo oficial de la nación alemana, su más ferviente opositor, Schopenhauer, dijo algo que muchos no compartían y que otros tantos no se habían atrevido a decir: “Hegel alcanza tal audacia al servicio del disparate y de extravagantes combinaciones de amasijos de palabras sin sentido, como sólo se habían conocido en los manicomios; se ha convertido en el instrumento de una descarada y generalizada mistificación nunca vista, con resultados que parecen fantásticos a posteriori y que quedarán como un monumento a la estupidez germana”. Ciertamente los textos de Hegel eran densos y de difícil lectura, siendo pocos los que podían (o creían) seguir el hilo de pensamientos del de Stuttgart, tampoco era muy bueno explicándose en las clases que impartía, y si alguien podía poner en entredicho la solidez de Hegel era otro filósofo del prestigio de Schopenhauer.

He oido muchas cosas negativas sobre J.J. Abrams: que es más televisivo que cinematográfico, que no sabe escoger bien a los actores idóneos para sus papeles, que no sabe resolver finales, que no es el verdadero responsable de las series en las que figura como creador, etc. Pero la crítica más seria es la que ve a Abrams (sus obras, se entiende) como una simple amalgama de referencias, sin el toque personal que Wes Anderson imprime a su propia amalgama o sin la reelaboración intelectual de Woody Allen para con la suya. Esta sería también la razón de que Abrams haya destacado en televisión, creando series sobre premisas ya existentes (como la doble vida del espia en “Alias” o la isla misteriosa de “Perdidos”) y dejándolas luego en manos de otros guionistas. Por ello también ha dado buenos resultados llevando a la gran pantalla series de televisión clásicas como “Misión Imposible” (1966-73) o “Star Trek” (1966-69), las cuales, por cierto, comenzaron sus emisiones el mismo año que nació Abrams. Siguiendo este razonamiento, el primer guión original de Abrams para el cine (“Super 8”, 2011) no es más que un cruce entre ciertas producciones de la Amblin (productora de Spielberg que también es la responsable de “Super 8”) como “E.T., el extraterrestre” (Steven Spielberg, 1982) o “Los Goonies” (Richard Donner, 1985); de otras aventuras juveniles como “Exploradores” (Joe Dante, 1985) o “Una pandilla alucinante” (Fred Dekker, 1987); algunos mitos nostálgicos adolescentes como “Aquellos maravillosos años” (1988-93) o “Cuenta Conmigo” (Rob Reiner, 1986); y las horror movies for kids ochenteras como “La puerta” (Tibor Takács, 1987) o “Jóvenes Ocultos” (Joel Schumacher, 1987).

SÍNTESIS:

En 1831, Hegel murió de cólera, la última de las múltiples enfermedades que pudo apuntar en su cuenta particular. Pero el hecho de que su filosofía se convirtiese en la máxima expresión de ese espíritu colectivista que, en oposición al Romanticismo, caracterizó al siglo XIX, o que la misma fuese la aplicación más extendida del principio de desarrollo mayoritario en el pensamiento del siglo XIX en diversos campos (mediante su método dialéctico fue desde la lógica abstracta a la Filosofía de la Historia), perpetuó las teorías de Hegel. Poco importa que fuese un tipo confuso con una extraña relación con su hermana que anotaba compulsivamente conceptos, noticias o anécdotas en su diario-’molino extractor’, que sus divagaciones estuviesen más o menos en consonancia con la realidad. Lo que verdaderamente importa es que su filosofía es una pieza imprescindible en el puzzle que forma la Filosofía, un modelo de cómo hacer y pensar las cosas que no se limita a un tiempo particular, sino que se extiende a lo largo de la eliminación de la metafísica en Nietzsche, la crítica de la ontología de Heidegger o la decostrucción de Derrida.

Abrams no es John Ford, así como Quentin Tarantino no es Sergio Leone, ni Sam Peckinpah, pero tampoco hace falta. No ha creado nada nuevo, pero es obvio que eso no es necesario para ser alguien muy bueno en lo que haces. “Super 8” es una pieza característica en la época que vivimos, una época caracterizada por remakes y reboots varios. El collage (lo mejor que se puede hacer en una era de agotamiento de las ideas) es al postmodernismo (la preponderancia de la primera persona y la referencia como recurso narrativo principal), lo que el cine de buenas intenciones y final feliz (cuyo representante máximo fue Frank Capra) fue a los años 30 de la New Deal de Roosevelt. J.J. Abrams también es un signo de los tiempos, un representante del zeitgeist predominante, de estos tiempos de mirar atrás y construir a partir de trozos desechados del pasado. Se puede ver como una forma de decadencia, pero como decía Hegel: “el estadio o madurez más alto que puede alcanzar cualquier Cosa es aquel en el que empieza a perecer”.

En 1951 (o 1941 según la fuente) nació en Murcia Maria Rosario Pilar Martínez Molina Baeza, más conocida como Charo. A los 15 años (o 25, en 1986 acudió a tribunales para establecer su fecha de nacimiento en 1951 y no 1941) Xavier Cugat la reclutó no sólo para su orquesta (también se casó con ella), llevándola a Estados Unidos, donde alcanzó relevancia a mediados de los 60 gracias a sus actuaciones en “The Ed Sullivan Show” (el mismo programa desde el que los Beatles habían saltado a EE.UU. en 1964, y dónde el mismísimo Joselito había cantado ya en 1960 y 1961) su explosiva presencia se convirtió en icono de los 70 (y por cierto, ella y Cugat inauguraron el archifamoso Caesar’s Palace de Las Vegas), paseando sus brillantes trajes escotados por “Vacaciones en el mar” o “Aeropuerto 79”. Aún hoy día es la persona nacida en Murcia más popular en USA (me viene a la memoria en un episodio de “Aquellos maravillosos 70” del año 2000). En 1963, antes de su boda con Xavier Cugat, apareció en “Ensayo General para una muerte” (de Julio Coll), film en el que aparecía José Bódalo, el cual más tarde compartió créditos, en “La Colmena” (Mario Camus, 1982), con Francisco Rabal (supongo que por sus trabajos con Luis Buñuel, Michelangelo Antonioni, Pedro Almodóvar o incluso William Friedkin), el segundo (a mucha distancia de Charo) murciano más popular para el público estadounidense. Como apunte diré que la tercera en la lista es Asun Ortega, modelo y actríz murciana finalista del Casting Online Fotogramas en 2007 y 2008, que hoy día se pasea por el cine de serie B americano con mucha solteza, no perderos “Monjas desnudas con grandes armas” (Joseph Guzmán, 2010), que aunque lo parezca no es un film pornográfico. En una red no centralizada como es la información en bruto, puedes utilizar cualquier nodo como eje central, puedes plegar la red por ejemplo por un nudo de lugar.

En el año de la profecía cinematográfica de Stanley Kubrick, “Memento” (de Christopher Nolan) estaba entre las favoritas para conseguir el Gran Premio del Jurado en el Festival de Sundance, Pero el premio se lo llevó “El Creyente” (cómo un joven judío se convierte en cabeza rapada), dirigida por Henry Bean (director en 2007 de “Sobrepasando el límite”) con Tim Robbins, el cual dirigió y protagonizó en 1992 su ópera prima en forma de documental ficticio políticamente incorrecto: “Ciudadano Bob Roberts”, en ésta aparecía Giacarlo Espósito, que un año antes había interpretado, en “Noche en La Tierra” (Jim Jarmusch) a un taxista que tiene que transportar a un payaso alemán con problemas de comunicación interpretado por Armin Mueller-Stahl. Éste último se fue de este rodaje al de “Kafka, la verdad oculta”, de Steven Soderbergh, director que saltó a la fama gracias a “Sexo, mentiras y cintas de video” (1989) que obtuvo la Palma de Oro en Cannes, amén del premio al mejor actor para James Spader, el cual hizo de jefe-amo para Maggie Gyllenhaal en “Secretary” (Steven Shainberg, 2002), Maggie es la hermana de Jake Gyllenhaal, protagonista del film de culto “Donnie Darko” (Richard Kelly), film que también se quedó a las puertas de aquel Gran Premio del Jurado en Sundance en 2001. Como en la teoría de los seis grados de separación de Kevin Bacon, la información se relaciona en bucles infinitos cuya frecuencia no es especialmente amplia.

Saltando de hito en hito, de un año a un actor, de un género a un argumento, me quedo durmiendo mientras Tony Soprano va de Nueva York a Nueva Jersey, ‘dirigido por Steve Buscemi’ consigo distinguir ya casi preso del sueño …

El cine parecía responder a una sencilla fórmula, Chaplin decía que sólo necesitaba un parque, un policía y una chica guapa para hacer una película (un lugar, un obstáculo y un objetivo), Godard lo reducía a dos elementos, una chica y una pistola (aunque desde luego jugaba con los elementos implícitos). El cine clásico, los grandes estudios creyeron encontrar la clave en unas cuantas reglas básicas, en unos axiomas, y de ellos extrajeron todo un catálogo de teoremas. Los axiomas vendrían a ser que siempre tenía que haber un romance, que una película tiene que tener presentación, nudo y desenlace, y unos pocos más. De ellos se deducían ciertos teoremas, cuya verdad no era tan evidente, como que el bueno siempre tenía que acabar con la chica, o que el climax final tenía que superar en intensidad a lo que habíamos visto antes. Se edificó una industria resplandeciente sobre unas cuantas premisas en apariencia indubitables, tanto éxito tuvo que en la época de la reproductibilidad técnica otras industrias afines también se apuntaron al método axiomático.

Necesito ir a la parte baja de la ciudad, al Alamo Drafthouse original, así que me pongo en camino, la pierna me duele pero aguantaré. Cada coche que aparece, cada ruido a mi espalda pienso que son ellos que me han dado caza, como a Robert Redford en “La Jauría Humana”. Tengo sangre sobre el zapato, se me desliza por la pierna en cantidades preocupantes, pero ya estoy aquí, en la puerta unos tipos discuten sobre por qué Robert deNiro no mata al ciervo cuando vuelve del vietnam en “El Cazador”, me encantaría quedarme y sacar el arma, pero estoy más seguro dentro.

La serie B, el cine de explotación o el porno demostraron poco a poco las inconsistencias de las que sufría el cine comercial al uso. Gente como Ulmer (en el seno de los grandes estudios) o Corman (con su propio estudio independiente) demostraron que no se necesitaban grandes presupuestos ni grandes estrellas para que una película tuviese calidad o incluso fuese rentable en taquilla. Así como unos matemáticos del siglo XIX (particularmente Gauss, Bolyai, Lobachevsky y Riemann) demostraron la imposibilidad de deducir el axioma de las paralelas (dada una recta ‘r’ y un punto ‘P’ externo a ella, hay una y sólo una recta que pasa por ‘P’ que no intersecta a ‘r’, y esa recta es una paralela) y con ello demostraron que podían construirse nuevos sistemas geométricos utilizando cierto número de axiomas distintos de los euclídeos e incluso incompatibles con éstos; el cine independiente, de monstruos, underground o simplemente bizarro demostraron que había lugar para otros mundos, para unas nuevas reglas.

Así como Gödel puso patas arriba la consistencia de la lógica superando en importancia a otros nombres célebres como Russell (y su paradoja de la teoría de conjuntos) o Hilbert (y sus requisito de completitud). Tarantino apareció un día, con su bolsa llena de aquellos nuevos axiomas y los puso a la altura de los originales, se erigió como adalid de los subgéneros, la independencia y la explotation, por delante de veteranos como John Carpenter (animal de la serie B y la revisitación de las normas clásicas) o John Cassavetes (pionero en el cine independiente tal y como lo conocemos hoy día). Pero Gödel no fue simplemente un destructor, trajo bajo el brazo lo que se llamó “la prueba de Gödel”, mediante la cual realizaba una aritmetización de la sintaxis (la negación era 1, la disyunción 2, la implicación 3, p era 12, q 15, y así sucesivamente), para convertir cualquier proposición en una fórmula, y como resultante: un número).

Y esa es también mi creación, un método para poder cuantificar el valor de verdad de una película a partir de sus componentes, asignando valores numéricos, al margen de axiomas de una u otra índole. Me siento cerca de la pantalla, en la tercera fila, no hay mucha gente, me sorprende ver a un joven con una camiseta de Alvaro Vitali (el popular Jaimito de las comedias italianas de los 70). Me aprieto el torniquete, miro hacia atrás y me relajo mientras a mi izquierda, al otro lado del pasillo, hablan de “el nuevo Sylvester Stallone”. La proyección va a empezar.

Me reclino en la carcomida silla y pienso en una reducción al absurdo (las teclas vuelven a competir con los acordes apagados de Corcobado). Propongo una hipótesis, y si sus consecuencias son absurdas la hipótesis quedará descartada. La hipótesis es que se puede representar el todo en una sola pieza. Abro la caja de “42nd Street Forever, Vol.1″ y meto el DVD en el reproductor.

Un primer paso hacia la correcta representación del todo son las coproducciones imposibles. El austriaco Rolf Olsen dirigiendo una coproducción entre la República Federal Alemana y Hong Kong, que además no es más que la replicación de un esquema inventado por unos italianos y transformado en género por arte y gracia del morbo humano. La película es “Shocking Asia” (1974) y el género el Mondo (Shockumentary, como se conoce en inglés), documentales sensacionalistas que en este caso nos presentan piras funerarias en el Ganges, extraños clubs sexuales japoneses y una cutre operación de cambio de sexo en Singapur como colofón. Una coproducción entre España, Italia y Estados Unidos, dirigida por Sergio Corbucci (en otro tiempo uno de los grandes del Spaghetti Western con films como “Django”, 1966, o “Vamos a matar, compañeros”, 1970) parió un hito casposo de las tardes de los domingos de los 80: “Poliziotto superpiù” (“El superpoderoso”, 1980) quería convertir en estrella mundial a Terence Hill (como lo había sido con Bud Spencer) ya con más de 40 años, y ello interpretando a un policía que adquiere poderes sobrehumanos (telequinesia, superfuerza, supersaltos, supervelocidad, la ostia vamos) al entrar en contacto con radiación nuclear. Superproducciones de porte ridículo como “Il ratto delle Sabine” (“El rapto de las Sabinas”, 1961), que unía las fuerzas de Italia, Francia y Yugoslavia en este pobre peplum protagonizado por un patético Roger Moore; o “The Green Slime” (“Batalla más allá de las estrellas”, 1968), en la que Estados Unidos, Japón e Italia hilvanaron una delirantemente tópica historia de un meteorito que se dirige a la tierra y de unos valientes que arriesgan sus vidas por salvarla (a la dirección estaba el veterano Kinji Fukasaku, director de “Battle Royale”, en 2000, con 70 años); no cumplían las expectativas que sus productores habían puesto en ellas, pero eso no significaba que la representación hubiese fallado. El director de “Holocausto Canibal” (1980), Ruggero Deodato, maestro de la explotación de serie Z, dirigió en 1983 una coproducción entre Italia y Filipinas (país que practicó la explotación de género intensivamente en los 70) a la sombra de “En busca del Arca Perdida” (1981) llamada “I predatori di Atlantide” (“Los invasores del abismo”, 1983), la cual intenta comprimir en un solo argumento aventura, ciencia-ficción, misterio, acción, gore, guerra, drama, comedia, fantasía y qué se yo. Tal vez estaban cegados por el mismo mal que me obceca a mi, y no vieron el fracaso de sus acciones.

El proceder es el siguiente: propongo la hipótesis que dice que se puede, no sólo tender al todo, sino también alcanzarlo. El cine de explotación siempre se ha caracterizado por dejarse llevar por uno de los diablos que ataca al creador, el que lo empuja a encajar (o desencajar) todas las piezas que quepan en el metraje del film. Según convengamos que se ha logrado o no, la hipótesis podrá seguir siendo probable o, por el contrario, será efectivamente falsa.

Conrad Rooks (el cual también dirigió una adaptación del “Siddhartha” de Herman Hesse en 1972) intentó reflejar todo el espíritu de su época en “Chappaqua”, film autobiográfico cargado de drogas, sexo y surrealismo hippie perdido en las estanterías del video-club de Tarantino, vendido como Rocco Siffredi pero hecho como Andrew Blake. También el fugaz Larry G. Brown intentó meter en un mismo saco dos polos de la interpretación del mundo a principios de los 70, en “The Pink Angels” (1971) mete en el espíritu de los Ángeles del Infierno a los emergentes Drag Queens, dando lugar a situaciones de dudosa comicidad. Aunque más infumable era “Werewolves on wheels” (Michel Levesque, igual de fugaz que el anterior, de 1971) en la que unos moteros se vuelven hombres lobo mediante un ritual de hechicería (sacrificio humano incluido) llevado a cabo por unos monjes adoradores de Satán. También los recuerdos subjetivos caben en la representación del todo. 1971, años generosos en material de la calle 42 (y no hablo de Busby Berkeley) que demuestra que corría la misma sangre en todos los países: en USA Don Schain dirigía su peor película (y que conste que las demás no eran mucho mejores), “Ginger”, en la que una chica guapa y rica se ve envuelta en un risible argumento de drogas y prostitución al estilo setentero; en Suecia no se quedaban atrás, y Gustav Wiklund (director que por suerte se paso a la actuación) dirigió “Exponerad”, muestra del catálogo grindhouse con chica guapa metida en escabrosos asuntos sexuales con crímenes violentos de por medio; pero no sólo de Paris Hilton vivía el cine de explotación, y una coproducción entre Italia y Bélgica lo demostraba, “La terrorífica noche del demonio” (“La plus longue nuit du diable”, Jean Brismée) que prefería el esquema de jóvenes-aislados-las-van-a-pasar-canutas encuadrándolo en un viejo castillo y el alma errante de un desgraciado que en el siglo XII hizo un pacto con el diablo; en España Miguel Madrid (director softcore que se encargo de “El asesino de muñecas” en 1975 y “Bacanal en directo” en 1979) aun tenía que dar cuentas a Franco de su gusto por el erotismo más rancio, así que dirigía “Necróphagus”, absurdo argumento (aunque eso sería darle un sentido) con dos olvidables actores estadounidenses en los papeles principales en un film que habría tomado otra dimensión si lo hubiese dirigido Leon Klimovsky o Carlos Aured.

Meter todo lo que tienes en la cabeza, recuerdos e ideas, en una obra siempre es difícil, pero la explotation no tiene tantas intenciones, así que la realidad que quieren representar suele ser más reducida, con lo que las posibilidades de éxito son mayores, es el otro diablo que visita al creador, que le empuja a no pedir mucho para que la decepción sea menor.

Estoy cansado, mi cerebro se cansa de ir y venir por callejones de género, se cansa con la iteración. Me propongo un descanso, fuera se oyen los grillos, me levanto y saco el mp3 de la gabardina, caen al suelo unas viejas fotos raídas, cuando se hicieron esas fotos no imaginaba que me vería metido en esta trama de intento de fundamentación que me haría separarme de todo lo que había sido mi vida hasta entonces. Dos canciones. La primera comienza como un circo y se convierte en una balada alrededor de “Los 400 golpes” de Truffaut, uno de los mejores ejercicios de cinefilia acometido por una canción (“cine, cine”, Luis Eduardo Aute). Me relaja, las preocupaciones desaparecen, al menos aparentemente. La segunda canción me sirve para volver a ponerme en el camino de análisis del contenido de “42nd Street Forever, Vol.1″: cambio de tercio, un tema de Dani Ro, un auténtico festín rapeado de pura serie B de género, un luchador europeo viaja a un peligroso y exótico paraje a participar en un campeonato con los participantes más heterogéneos, más como los torneos de artes marciales de “Dragon Ball” que como el de “Operación Dragón” (Robert Clouse, 1973), el joven europeo dispuesto a demostrar a su padre lo que sabe va cargándose oponentes en esta lucha a muerte, a un enano o a un tipo gordo como Kingpin, la final es contra un viejo conocido del luchador, uno al que ganó en Namibia y éste resentido mató a su familia, en definitiva puro cine.

A veces pienso que esto no va a poder continuar, que el camino se acaba aquí, que la búsqueda también se acaba aquí, que, si acaso lo que busco no está ya contenido en mi propia búsqueda, en mi mismo, yo soy el todo, y con lograr representarme por algún canal sería lograr la consecución de una respuesta positiva en las redes de este caso que me ha encargado, tal vez, el diablo mismo, con barba postiza, sentado en mi despacho obligándome a vigilarme a mi mismo, poniéndome noches y noches de guardia mirando en mi interior, si acaso no era esa ya mi obsesión, si acaso el diablo no era yo, si acaso soy yo el mismo que me envía los cheques.

Esta podría ser una escena del corto basado en el guión de Rubén Párraga (1978) Cineblog.net, profesor de filosofía, y ayudante de iluminación en “Eva en la nube”, Jorge Izquierdo, 2004), junto a Marcos (1981), estudiante de comunicación audiovisual y cámara en TV Vega Baja, que han comenzado a rodar a finales de verano: “Carpa”, treinta minutos donde un payaso localizado en el sureste de Murcia hace la gracia asesinando jovenzuelos en serie, o sin serie descifrable, pero con sangre, mucha sangre.

¿Oye estás aquá? Te estoy preguntado qué empleo quieres que ponga?-volvá a la realidad, mierda! tengo que terminar este papeleo y salir de aquá-perdóneme, quiere saber a qué me dedicaba antes, o qué quiero hacer ahora-la funcionaria resoplo de forma grosera y me espetó: cual es tu rama profesional, dá a qué te dedicas, ¿qué quieres hacer?

Cineblog.net fue una de las primeras cosas que hice en internet, contando tres o cuatro escaramuzas sin importancia, Cineblog.net fue realmente mi primer proyecto online: una web de cine que importaba el modelo de los blog anglosajones. El primer blog, como tal, de cine en español. La idea se gestó en el 2002 y salimos a la luz el 16 de marzo del 2003. Cuando comenzamos aquella aventura -y su historia-, yo no sabía qué hacer, no tenia ninguna profesión, internet era un hobby que se había despertado en mi, pero no era ningún profesional del medio, me gustaba internet, me gustaba hacer paginas, me gustaba este mundo. Pero ¿Me quiero dedicar a esto?¿ahora únicamente?¿en el futuro?¿esto es una profesión? No lo se, pero me gusta hacerlo.

No he sido el mejor webmaster con Cineblog.net, quiero pedir disculpas por no hacerlo mejor. Mientras aprendía este oficio haciendo y deshaciendo, fui aprendiendo sobre el cine, sobre la vida, sobre filosofía, sobre la sociedad, post a post he aprendido sobre mi y lo que me rodea, he aprendido a entender mejor el mundo, a ser parte del mundo. Sin duda, la página que más me enorgullece es esta. quizás por eso me arrepiento de no haberlo hecho mejor.

A diferencia de los blogs americanos donde me inspiraba, yo no necesitaba buscar a un blogger, ni plantearle la idea a otro, creé cineblog porque conocía a Rubén y sabía que él sería la estrella, la webstar de cineblog.net, él sería capaz. A pesar de mis torpezas, creamos el primer blog de cine como tal (2003), adoptamos el termino blog en el nombre, hicimos el primer diario de rodaje online para -el primero además- largometraje murciano (Eva en la nube, 2004), cuando se debatía en la blogsfera sobre la publicidad (adsense) en los blogs, Cineblog.net publicaba el probablemente primer post patrocinado (que se generalización un año mas tarde) para una campaña publicitaria “Cantando Bajo la Tierra” (Rolando Pardo, 2005), y la primera web (2008), que imitando a un pase de cine, tiene horario de apertura: de 19h a 7h, además somos pioneros en mezclar el cine con la filosofía y el diseño retro

Iniciamos ese proyecto con el objetivo de que los originales y bizarros artáculos que Rubén escribía estuvieran colgados de la red, que fuésemos un blog de cine como tal, no me cabe duda de que lo hemos conseguido. No sabíamos que estábamos empezando, ni qué era, ni a donde iba, ni cómo se dirigía, y ahora, con todo lo pasado, lo publicado, proyectos, ideas, peláculas, diseños, palabras, con todo lo aprendido, con lo que hemos crecido durante seis años, creo que el mayor hito, incluso con nuestra postura marginal, subterránea y fronteriza, ha sido el hacer siempre orgullo a su nombre: un diario personal sobre cine, un cineblog.

¿Me vas a decir de una vez tu profesión o paso el turno?-La funcionaría estaba alterada, todos en el INEM se habían percatado de la tensión que envolvía la mesa dónde me encontraba- disculpe no duermo bien ¿profesión? -hice una pausa y sentencié- Soy webmaster, webmaster de cineblog.net….y ponga también actor, soy un actor del cine- esbocé una sonrisa macabra sin despegar mis ojos de la atónita mirada de la funcionaria.

Hace años inauguré Cineblog.net con una sosa y escueta frase de prueba, a partir de ahá Rubén ha ido llenando este sitio con artáculos de calidad indiscutible, unos vomitados y otros diseccionados, desde la frontera del cine y la realidad, su realidad. Ahora se embarca junto con Marcos y un reparto de actores inexpertos, en un proyecto cinematográfico ubicado en otros lámites y fronteras del cine, un viaje inexplorado, diferente, y divertido hacia nadie sabe donde, ni creo que tampoco les importe. Este post es un homenaje, un regalo: en Cineblog.net solo tienen sitio las buenas peláculas, las buenas historias, los buenos personajes. Termine de una forma u otra, “Carpa” ya tiene todo lo necesario para estar aquá, para tener la crática en Cineblog.net, enhorabuena y adelante. Estamos rodando, siempre estamos rodando.

Salá de la oficina rápidamente, sin mirar a nada excepto la puerta de salida, la funcionaria ya no estaba en mi mente, el ambiente estaba cargado de una potente e impropia electricidad estática que me alteraba, en el cielo, una nube que amenazaba tormenta se cernía sobre la ciudad…

Y ya es verano de nuevo, vuelve el calor y con el las reminiscencias de aquel origen (imaginado, no lo olvidemos) pantanoso, ya quedan lejos las buenas intenciones prometidas en el, a menudo eufórico, cambio de año, pero las superproducciones parecen nunca pasarse de moda, el animal simbólico que somos huye del mundo exterior con herramientas tales como “Las Cronicas de Narnia: El Principe Caspian” (200 millones de dólares, 126 millones de euros, 21.000 millones de pesetas) o “La Momia: La tumba del Emperador Dragón” (sólo Brendan Fraser ya se ha embolsado 20 millones de dólares, cerca de 13 millones de euros, 2.150 millones de pesetas). El animal categorial que también somos huye del exterior con máscaras ancestrales, con personalidades ocultas, con héroes de leyenda, se evade de su relativamente nueva capacidad retrotayéndose bajo la imagen de un animal, ocultándose de su nueva facultad tras la imagen de lo que era antes, con “El caballero oscuro”, la nueva de Batman que ha costado 150 millones de dólares (97 millones de euros, más de 16.000 millones de pesetas, recordemos que Jack Nicholson cobró por “Batman” de Tim Burton, la friolera de 60 millones de dólares, de los de 1989), marcada por la oscuridad, tanto del argumento que busca lo escabroso y oscuro como de la reciente muerte de Heath Ledger (que interpreta al Joker) en suicidas circunstancias; o “Hellboy II: The Golden Army” (75 millones de dólares, cerca de 49 millones de euros, más de 8.000 millones de pesetas) en la que Guillermo del Toro recupera a su sonrojado héroe de la Oficina de Defensa e Investigación Paranormal para que le pare los pies al Práncipe Nuada (Luke Gross, al que ya vimos en “Blade II”), el cual ha roto la tregua milenaria entre los seres fantánsticos y los humanos.

Y resulta que, desde aquella dichosa picadura que provocó espasmos y epifanías, esta última bestia que es el primer hombre tiene que vivir, a la vez, en dos mundos (el de dentro y el de fuera), por tanto, irremediablemente y para siempre, inadaptado, desequilibrado; ésta es su gloria, esta es su angustia. Y gracias a la permanencia de esa dualidad (presente en cualquier religión, en cualquier cultura, en cualquier sociedad) no solo existen megaproducciones en las que gastan millones en cubitos de hielo para poner duros los pezones de Angelina Jolie, sino que gente como el austriaco Michael Haneke dirige “Funny Games” (remake de su film homónimo de 1997, eso si) en el que reflexiona sobre la existencia del mal, sus resortes y el morbo que provoca en el espectador; o el coreano Kim Ki-Duk (del cual nos llegaron hasta tres peláculas simultáneas durante la fiebre del cine oriental de hace un par de años, “Hierro 3″, “Samaritan Girl” o “Primavera, verano, otoño, invierno … y otra vez primavera”, esta última una verdadera joya del cine con verdadera utilidad) vuelve a remover emociones y estaciones con la historia del adulterio cometido por una mujer con un condenado a muerte en “Aliento”; o estrenan por fin la última del director maldito Harmony Korine (guionista de “Kids” de Larry Clark o director de la muy neorrealista “Gummo” en 1997 o del 6º film Dogma “Julian Donkey-Boy”, 1999, un estudio afectado sobre la esquizofrenia), “Mister Lonely”, en la que se adentra de nuevo en los entresijos de la mente humana, sus desvaríos y emociones a través de personajes que rozan el surrealismo (cuenta esta vez con Diego Luna como Michael Jackson y Samantha Morton como Marilyn Monroe, sin olvidar a otro fan de las atápicas mentes humanas: Werner Herzog).

Pero al fin y al cabo lo más importante tanto del cine como de ese ser que enfermó en un pantano hace incontable tiempo es la fantasía, la capacidad de fabular (tanto Dreamworks, con “Kung-Fu Panda”, en la que Jack Black, Jackie Chan o Dustin Hoffman ponen voz a animales expertos en las artes marciales Shaolin; como Pixar, con “Wall-E”, en la que un robot programado para limpiar la Tierra mientras la especie humana espera en el espacio toma consciencia de su futilidad y a la vez de su grandeza, vuelven a la carga con cine de animación en 3D) y la imaginación (de la que estamos escasos a la vista de estrenos como “Superagente 86 De Pelácula”, versión de la serie homónima, con Steve Carell; “X Files: Creer es la clave” o el regreso de Mulder y Scully; remakes de clásicos, “El tren de las 3:10″, wester con Russell Crowe y Christian Bale; versiones de musicales, “Mamma Mia!”, el musical de Brodway con canciones de Abba viene protagonizado por Meryl Streep; …).

Y es que hasta lo que llamamos razón no es sino fantasía puesta en forma. ¿Hay en el mundo algo más fantástico que lo más racional? ¿Hay algo más fantástico que el punto matemático y la lánea infinita, la ley de los grandes números y la teoría de la relatividad, la fásica cuántica o la teoría de los agujeros negros, en general, toda la matemática, toda la fásica? ¿Hay fantasía más fantástica que eso que llamamos ‘justicia’ y eso que llamamos ‘felicidad’, la fenomenología, la pragmática y la hermenéutica, la filosofía y la religión? ¿Hay algo más imaginativo que pensar que somos especiales, que pensar que somos únicos?

1 de Junio de 1899: nace en Priceton, New Jersey, Henry Walton Jones Jr., más conocido como ‘Indiana Jones’. Corey Carrier (actor de exigua carrera e igual éxito interpretativo) dio vida en 8 episodios a un Indiana Jones de 9 a 11 años en “Las crónicas del joven Indiana Jones” (la serie tuvo dos temporadas regulares con un total de 28 episodios entre 1992 y 1993, en los años siguientes aparecieron hasta 8 episodios más), en ésta saltaba de sepulcros egipcios a la compañía de Sigmund Freud o Carl Jung en la Viena de principios de siglo, del estudio parisino de Edgar Degas a la china rural de 1910, acompañando a su padre en sus viajes y comenzando a apasionarse por la arqueología.

En el verano de 1912, el joven Henry Jones consigue su primer trofeo arqueológico, pero aquella Cruz de Coronado termina cayendo en manos de unos cazadores de tesoros. River Phoenix (fallecido en 1993 a los 23 años por fallo ‘cardíaco inducido por consumo de drogas’, dejando films como “Cuenta conmigo” de Rob Reiner, “La costa de los mosquitos” de Peter Weir, “Mi Idaho privado” de Gus Van Sant o una nominación al Oscar por “Un lugar en ninguna parte” de Sidney Lumet) protagonizó el prólogo de “Indiana Jones y la última cruzada”, en el que se explicaba el origen de la cicatriz que Indy tiene en el mentón y se dejaba entrever el porqué Indiana Jones y su padre pasarían mucho tiempo sin verse.

En marzo de 1916, un casi mayor de edad Indiana Jones viaja desde México, donde ha luchado con Pancho Villa por la Revolución, hasta Europa, convencido por T.E. Lawrence, para alistarse y combatir en la 1ª Guerra Mundial. Sean Patrick Flanery (saltó a la fama a los 27 años con éste papel, y luego lo hemos podido ver como un chaval albino de extraños poderes en “Powder” de Victor Salva, 1995, o como uno de los violentos hermanos fanáticos religiosos de “Los Elegidos” de Troy Duffy, 1999), fue Indy desde los 16 a los 21 años, en 22 episodios de “Las crónicas del joven Indiana Jones”, y no sólo viajó de Palestina a Transilvania, de la Batalla de Somme a Barcelona, y conoció a Thomas Edison, Ernest Hemingway o Mata-Hari, sino que se enamoró de Vicky Prentiss y vio en primera persona el horror y la muerte, fundamental para ese pasotismo sarcástico que luce el adulto Indiana Jones.

En 1922, Henry Jones Jr. se gradúa y se va a hacer un curso de postgrado en lingüistica a la Sorbona. Harrison Ford es el actor que más jugo le ha sacado al papel del arqueólogo aventurero (inspirado en el Harry Steele incorporado por Charlton Heston en “El secreto de los Incas” de Jerry Hopper, 1954, mezcla del aventurero intrépido Allan Quatermain de “Las minas del Rey Salomón” y el aventurero anvicioso Fred C. Dobbs, papel interpretado por Humphrey Bogart en “El tesoro de Sierra Madre”, y heredero de los personajes de los seriales cinematográficos de los años 30 y 40), a lo largo de los tres films (“En busca del arca perdida”, 1981, “Indiana Jones y el Templo Maldito”, 1984 y “Indiana Jones y la última cruzada”, 1989, más un episodio de la susodicha serie), que abarcaban desde los 36 a los 51 años, hemos visto desfilar a su padre, sus ligues (Karen Allen, actriz y Marion Ravenwood, personaje, la chica de la primera entrega, capaz de derribar a cualquiera en un duelo de chupitos, repiten en ésta última entrega), sus malásismos enemigos y sus permisivos amigos, lo hemos visto en las catacumbas de Venecia, en un tugurio del Nepal o en un poblado del corazón de la India.

En 1957, un casi sexagenario Indy sigue haciendo de las suyas, lo mismo está dando clases de Arqueología en la Universidad Marshall que está arrebatándo alguna antigüedad valiosa de las manos de algún utilitarista sin escrúpulos. En “Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal”, el macguffin en cuestión es la citada calavera de cristal, reliquia de origen azteca que se rumorea tiene grandes poderes de origen extraterrestre. Los rusos intentarán adelantarse a Indy, aunque me extraña que lo consigan. Cate Blanchet (la Galadriel de “El señor de los anillos”), como espía soviética, o Shia LaBeouf (“Transformers” de Michael Bay, “Disturbia” de D.J. Caruso), como heredero natural del aventurero del látigo, son algunos de los nuevos fichajes. El paso de las décadas de los años 30 y 40, con el omnipresente nazismo, a la de los 50, propicia el paso del tono más propiamente de aventuras a lo Doc Savage o El Zorro, a la introducción de elementos claramente de ciencia-ficción, los 50 fueron los años de “Los invasores de Marte” de William Cameron Menzies, 1953, o de “Conquistaron el mundo” y “No es de esta tierra” de Roger Corman, los años en que la literatura pulp de ciencia ficción superaba a la de género negro, el miedo y la fascinación por lo alienágena se respiraba en el ambiente cinematográfico, lo que no pasa por alto para los creadores del personaje: Steven Spielberg y George Lucas, los cuales ya desecharon un argumento de connotaciones similares, el cual sirvió para realizar el juego “Indiana Jones y la Ciudad Perdida de Atlantis”.

En 1992, se pudo ver a Indiana Jones en cierto museo de arqueología contando las historias de su vida a quien quisiera escucharlas, a sus 93 años un parche tapaba su ojo derecho (o lo que quedaba de él) y un bastón lo ayudaba a andar, pero aún era un hombre activo e independiente. George Hall (actor de teatro, debutó en Broadway en 1946, y esporádicamente televisivo con poco destacables intervenciones cinematográficas: fue abuelo de Anthony Michael Hall en “Johnny Superstar” de Bud S. Smith, 1988) se puso en la piel de un nonagenario Indy en “Las crónicas del joven Indiana Jones”, de él es el final, en su serenidad y su sabiduría descansa una vida de aventuras.

Los dispersos y volátiles límites del postmodernismo pasan por el hecho de que la realidad, la historia, la escritura, el todo sea reinterpretado incesantemente por el hombre. Como medio de expresión y de impresión que es en el entorno humano el cine ya venía dando cuenta de ello desde hace años, pero el público aún no estaba del todo preparado. El entrenamiento al que se han sometido las generaciones de los videojuegos ha hecho posible en los últimos años algunas muestras de cine en 1ª persona bastante loables.

Ciertamente, todo el metraje de “Monstruoso” (Matt Reeves, 2008) y “[Rec]“ (Jaume Balaueró y Paco Plaza, 2007) es muestra de ello, en ambos films lo rodado representa la propia grabación que se realiza y se enmarca en la historia narrada. El ritmo y el apartado artístico es muy importante, pero ¿qué diferencia a estas dos películas de otras del género? La respuesta no se hizo esperar, al desenrollar el papel higiénico en mi visita matutina al váter de la oficina, allá estaba:

Hay dos maneras de considerar esta forma de rodar: Primera.- Que nosotros somos los protagonistas, que quieren que sintamos que formamos parte de la película (ésta es una concepción heredada directamente de los videojuegos) y Segunda.- una más acertada y emancipada, a mi entender: que lo que vemos, lo vemos a través de los ojos de otro, lo que verdaderamente pone los pelos de punta es que eso parece estar pasando de verdad, no que te esté pasando a ti.

Me viene a la cabeza la escena de “The Host” (Bong Joon-ho, 2006) en la que se agrupa la gente a ver algo extraño que hay en el río, se cuelga de un puente y se lanza al agua, ha desaparecido, pero de pronto comienza a escucharse un rumor a lo lejos por la orilla del río plagada de personas, y aparece el monstruo corriendo por a lo largo del paseo en dirección al protagonista, arrasando con gente a su paso, se me ha marcado a fuego en el cerebro, en este caso no es necesario ni la simulación de una cámara doméstica para dar la sensación de realismo. Es cierto que lo que pone los pelos de punta en la imágenes de las torres gemelas y gente lanzándose al vacío, no es que parezca que estamos ahi, sino que es verdad.

Me sentí como la mismísima Sofía cuando moviendo la cómoda de la habitación de mi abuelo para coger unas semillas que se me habían caido encontré otro de esos extraños mensajes:

El cine reinterpretado por el ser humano, esa tercera persona omnividente que era la cámara ahora es un personaje más, con nombre y con voz explícitas. Argumentos clásicos ya correteados mucho anteriormente se ponen al servicio de una nueva, y seguramente limitada (o no) manera de narrar. Al estilo de “La Celestina”, “El Lazarillo de Tormes” o “El libro del Buen Amor”, el autor parece decir: “esto no es mio, lo he encontrado, pertenecen a autores anónimos, es un pedazo arrancado (y violentamente) a la realidad”.

Prototipo de película cuya ambiguedad promocional se encaminaba pionera por estos lindes es “Holocausto canibal” (Ruggero Deodato, 1980) y su versión para las nuevas generaciones: “El proyecto de la Bruja de Blair” (Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999), así como otros falsos documentales (el cine de Christopher Guest, las divertidásimas “Very Important Perros”, 2000, o “Un poderoso viento”, 2000; o “Borat”, Larry Charles, 2006, la cual también mezcla rodaje convencional) aunque estos carecen de los movimientos bruscos de cámara y de la intromisión activa de la cámara en la acción. Pero aún no quedaba todo claro, ¿qué importaba todo esto, para qué me servía?

Hace un par de días me levanté con una resaca horrible, casi ni recordaba lo que había hecho la noche anterior, cuando me puse frente al espejo del baño me di cuenta de que me había tatuado una operación de multiplicar con resultado erróneo en un pecho, en el otro ponía lo siguiente:

El hombre del mundo postmoderno ha de ir construyéndose continuamente en el mundo de la vida, dejando para ello de lado el mundo de la ciencia, del positivismo, o al menos convirtiéndo éste en mundo de la vida, integrándolo en nuestra propia naturaleza humana (si es que es distinta de la Naturaleza). El cine parece querer seguir esos mismos pasos cuando intenta que ignores por completo la parafernalia del rodaje, de la realización y planteamiento del film. Puede que sea consecuencia del cambio cultural, o puede que sea causa, en cualquier caso está tratando de decirte algo.

Con respecto a lo de querer que el espectador se olvide de que detrás de la imagen hay actores, técnicos y demás artificio, sin duda Von Trier sería francamente antipostmoderno, ya que muestra todas las entrañas de la obra en “Dogville”, 2003, o “Manderlay”, 2005. Aunque, pensándolo mejor, también intenta humanizar el proceso por un camino diferente, por el camino de mostrar la creación humana. Una nueva reinterpretación del mundo, nuestro propio zeitgeist.

Estas extrañas notas me están dejando mal cuerpo nunca sé dónde encontraré la siguiente. Volver a mirarlo todo, supongo que también es lo que hago yo, reinterpretando lo visto, una y otra vez, el mundo soy yo y lo que siento que decía Sopenhauer, como el cuerpo me pide, pero nunca son interpretaciones cerradas, sino dispuestas para la reinterpretación. Pongo lo visto en 1ª persona, la mía, dudosa, débil y egocéntrica, no intentando que te pongas en mi lugar, sino diciéndote: “mira lo que he encontrado dentro de mi”.

“Antes que el diblo sepa que has muerto” es el último trabajo (hasta la fecha) del veterano Sidney Lumet, cine negro moderno al más puro estilo del director de “Distrito 34: Corrupción total” (1990) o “La noche cae sobre Manhattan” (1997). Y también es una excusa perfecta para hablar de una trayectoria de 50 años desde que en 1957 dirigiese “12 hombres sin piedad” (con ese Henry Fonda empeñado en defender la inocencia del acusado frente a los otros 11 miembros de un jurado), en los 60 se afianzase con “El prestamista” (1964, con un poderosísismo Rod Steiger), “Punto límite” (1964, de nuevo Henry Fonda, acompañado de Walter Matthau en esta fábula de política ficción producto de la guerra fría) o “La gaviota” (1968, adaptación de la obra de Anton Chekhov), en los 70 rompiese taquillas junto a la generación de directores provenientes de la televisión (excusa perfecta para hablar de la generación que sacó a Hollywood de la quiebra: Steven Spielberg, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Brian DePalma y Sidney Lumet entre otros, aunque eso es otra historia, que será contada en su momento) con films como “Serpico” (1973, papel icónico para Al Pacino, como insobornable policía enfrentado a la corrupción), “Asesinato en el Orient Express” (1974, el genial Albert Finney da vida a Hercule Poirot en esta adaptación de Agatha Christie) o “Tarde de perros” (1975, de nuevo Al Pacino, de nuevo sobreactuación en uno de los roles más destacables de su carrera), en los 80 se asentase y llegasen sus primeros batacazos, desde las encomiables “El príncipe de la ciudad” (1981) o “Veredicto” (1982) hasta las irregulares “Un lugar en ninguna parte” (1988, nominación al Oscar para el desaparecido River Phoenix) o “Negocios de familia” (1989, Sean Connery, Dustin Hoffman y Matthew Broderick como improbables abuelo, padre e hijo dispuestos a dar el último golpe), los 90 fueron grises con “El abogado del diablo” (1993, Don Johnson y Rebeca de Mornay en un thriller erótico bajo la estela de “Instinto básico” de Paul Verhoeven) o “Gloria” (1999, remake del film de John Cassavetes, con Sharon Stone en lugar de Gena Rowlands) y este nuevo siglo parece haberlo comenzado, a sus casi 80 años, con fuerzas renovadas gracias a “Declaradme culpable” (2006, pelácula de juicios nada simplona, protagonizada por un sorprendente Vin Diesel) o la que nos ocupa.

“Iron Man” es la enésima adaptación de un personaje de comics Marvel en los últimos 10 años (hasta 1998, con la llegada de “Blade” de Stephen Norrington, no habían tenido en Marvel el éxito cinematográfico que había logrado DC Comics con “Superman” de Richard Donner o “Batman” de Tim Burton), nos promete efectos especiales, acción y a Samuel L. Jackson como Nick Furia. Su director es Jon Favreau (actor, al que podemos recordar como el novio millonario, amante de la lucha total, de Mónica en “Friends”, dedicado últimamente a la dirección de films como “Elf”, 2003, o “Zathura, una aventura espacial”, 2005). Aquí la excusa no estribaba en el director, sino en su protagonista. El encargado de dar vida a Tony Stark es Robert Downey Jr., inhabitual en roles principales (aunque sorprendió con aquella estupenda trasformación como Charles Chaplin en “Chaplin” de Richard Attenborough en 1992, por la que fue nominado al Oscar) y uno de los secundarios más imprescindibles de los últimos 20 años, desde los tiempos de “La mujer explosiva” (John Hughes, 1985), “Regreso a la escuela” (Alan Metter, 1986) o “Golpe al sueño americano” (Marek Kanievska, 1987) y sus roles de adolescente loco por el sexo y las drogas, pasando por “Escándalo en el plató” (Michael Hoffman, 1991), “Vidas Cruzadas” (Robert Altman, 1993) o “Asesinos natos”, 1994) en los que pasó a ser un jóven de moral dudosa, hasta “Jóvenes prodigiosos” (Curtis Hanson, 2000), “Kiss kiss bang bang” (Shane Black, 2005) o “Zodiac” (David Fincher, 2007) en los que ahonda en su papel de tipo raro y particularmente excéntrico. Robert Downey Jr. Me da pie a hacer un repaso de los grandes actores secundarios, aunque ponerme a citar a Walter Brennan, Thelma Ritter (inmortal cotilla en “Eva al desnudo” o “La ventana indiscreta”), Shelley Winters, Peter Ustinov (diabólico Nerón en “Quo Vadis”), Angela Lansbury, Peter Falk (el mismásimo detective Colombo), Jason Robarts, Walter Matthau (gruñón y liante como pareja de Jack Lemmon al servicio de Billy Wilder), Lily Tomlin, Michael Ironside (inolvidable malo en “Scanners” o “Desafio Total”), Dennis Hopper, Chris Cooper (habitual de John Sayles, se hizo popular como padre castrense y reprimido en “American beauty” y logró el Oscar por la excelente “El ladrón de orquídeas”) o decenas más, ponerme a citarlos a todos excede el espacio de esta página.

Y con estas me marcho, con las constantes de siempre, aprendiz de muchas cosas y maestro de ninguna, citando excesivos datos pero, sin hablar de nada en particular, escribiendo para todos los públicos, pero sin que le guste a ninguno en concreto, sin decir nada de las películas que dan título al artículo, pero diciéndolo todo del cine como unidad, así de poco práctico que es uno.