Tras los optimistas años 60, y ver como los ideales se hundían en el fango, la oscuridad y el desencanto se cernió sobre el mundo durante los 70. El cine se volvió cínico y crítico mientras la gente volvía a llenar las salas gracias a la generación del ‘blockbuster’ (Spielberg, Coppola, Scorsese, Lucas, De Palma, …). El culto a la imagen convirtió a los fotógrafos de moda en personajes tan conocidos como las modelos que fotografiaban, haciendo de la provocación y la búsqueda de nuevos lenguajes su ‘leit-motiv’ principal. La revolución digital trajo un nuevo paradigma para los artistas de lo audiovisual, trastocando totalmente el panorama de efectos especiales y retoque fotográfico, de almacenamiento de datos y acceso a material de calidad. Las carreras de directores como Woody Allen (“Zelig”, 1983, con una extraordinario fotografía en blanco y negro de Gordon Willis) o fotógrafos como Robert Mapplethorpe (“Jimmy Freeman”, 1981) mantuvieron su independencia en una época en la que la evasión de la realidad dominó el mundo.
FIN DE SIGLO
Los últimos 30 años del siglo XX están caracterizados por la incómoda coexistencia de dos tipos de práctica artística. El primero de ellos es la que podríamos denominar moderno, que reivindica una definición propia y se funda en la noción de inventiva como los nuevos documentalistas cinematográficos como Errol Morris o Albert Maysles y el nuevo periodismo fotográfico a manos de Philip Jones Griffiths o Steve McCurry . Había quien se esforzaban por describir, teorizar y definir los límites artísticos: algunos querían delimitar la fotografía, fundar un gran arte independiente de los demás y de su propio pasado; otros establecer un punto y aparte con respecto al cine clásico, con nuevos temas y enfoques tanto estéticos como narrativos. El segundo tipo de práctica sería el postmoderno, que pone su énfasis en el uso de los esquemas ya existentes basándose en la investigación del significado de la representación y la reproducción (aunque tradicionalmente se supone que la cultura postmoderna nació con los 80, creo que sería acertado situar el inicio en “Apocalypse Now” de Coppola en 1979, y en los coloridos paisajes americanos de Joel Sternfeld y Stephen Shore). Supongo que es natural, es normal que después de unos años ’70 en los que se redefinió teóricamente la fotografía unos comenzasen a cuestionar las ideas modernas, a partir de consideraciones formales y otros comenzaran a prestar atención al lado oscuro del ser humano. A pesar de que el arte audiovisual era tanto una producción teórica como una práctica de la construcción de la imagen y el sonido, era la teoría la que de manos de gente como Roland Barthes (“La cámara lúcida”, 1980) o Susan Sontag (con diversos ensayos sobre la fotografía en los ’70) comenzó a desarrollarse a pasos agigantados. Esta evolución de la teoría
es lo que provocó el cisma moderno vs postmoderno, al menos fue lo que lo explicitó, pues desde el origen del hombre siempre ha habido unos que preferían echar la vista atrás y otros que no querían saber nada del pasado (es algo que se encuentra en el ser humano al margen del arte).
Tanto el cine como la fotografía eran tema de exposición en los museos, se enseñaban en las universidades y gozaban de la admiración del gran público gracias a las revistas ilustradas y el cine comercial. Y mientras los grandes maestros (Billy Wilder, Richard Avedon, Federico Fellini, Robert Doisneau, …) estaban en decadencia surgió toda una vanguardia que cambió el panorama del cine y la fotografía: gente como George Lucas y su distopía futurista “THX 1138” (1971); Jan Saudek (“Parabellum, 9 mm”, 1983) y sus ‘desnudos interiores’ pintados a mano; David Cronenberg (“Videodrome”, 1983) y la nueva carne; Martin Parr
(“Hallandale, Florida, USA”, 1997) y sus ácidamente humorísticas fotos de colores brillantes; el movimiento Dogma95 capitaneado por Lars Von Trier (“Los idiotas”, 1998); o Chris Killip (“Punks, Gateshead, Tyneside”, 1985) y su fotografía social underground. Pero ¿quién puede desvincularse totalmente del pasado? Los modernos, a su pesar, seguían conteniendo los fundamentos de las corrientes anteriores aunque solo fuese como punto de partida que negar. Robert Heinecken se negába a la previsualización fotográfica con instantáneas como “Connie Chung” (1984), silueta borrosa de una cara contra fondo negro (esto tiene mucho que ver con fuentes alternativas de significado, si éste no está dado por el autor, debe ser creado activamente por el espectador), pero remitía a experimentaciones anteriores (de Edward Steichen o Harry Callahan). Jim Jarmusch (“Extraños en el paraíso”, 1984) partía de un concepto claramente moderno del espacio y el tiempo cinematográfico y de una idiosincrasia post-punk apática, pero bebía del cine de Jean-Pierre Melville y de John Cassavetes. Lee Friedlander (desde sus paisajes, “Pearl River, New York”, 1975, hasta los atrevidos desnudos de Madonna en 1979), Sebastiao Salgado (“Dispute between Serra Pelada gold mine workers and military police, Brazil”, 1986), Terry Richardson (“Harmony Korine & Chloë Sevigny”, 1998), Sidney Pollack (“Los tres días del cóndor”, 1975), Eric Rohmer (“El rayo verde”, 1986) y las aventuras épicas a lo más profundo del alma de Werner Herzog (“Fitzcarraldo”, 1982) eran un claro ejemplo de que los modernos estaban a años luz de la emancipación del supuestamente inerte pasado.
Como estandartes del postmodernismo tenemos “Blade Runner” (Ridley Scott, 1982) y su revisitación del cine 
negro entre escombros de films de ciencia-ficción; Cindy Sherman y sus autorretratos conceptuales (en mayo de 2011 la foto “Untitled #96”, de 1981, se vendió por casi 4 millones de dólares convirtiéndose en la segunda más cara de la historia); “Pulp Fiction” (Quentin Tarantino, 1994) y su collage de referencias interminables; o Joel Peter Witkin (“Las Meninas”, 1987) y su empeño en llevar el postmodernismo a lo físico (creando fotos con trozos muertos del pasado) con sus bizarras fotografías de cadáveres y tullidos. Todos éstos seguían la senda que en los ’90 tomó Wes Anderson (mucho en común con Tarantino, de hecho “Bottle Rocket” se vendió como un “Reservoir Geeks”), que mezcla a Jacques Henri Lartigue con Francois Truffaut, Richard Avedon con J.D. Salinger, F. Scott Fitzgerald con Satyajit Ray en un festín de cultura pop al estilo postmodernista), coges elementos dispares hacia los que tienes cierta afinidad, les das forma uniendo las aristas que más se parezcan, intentas que el conjunto no quede irregular y ya tienes una asimilación y representación de la iconografía popular de décadas pasadas. Casi todo valía en el mundo postmoderno: desde renovar una práctica denostada como la fotografía de alimentos de David Loftus (“Marrakesh. Pomegranate Jelly”, 2011) o el cine de asesinos psicópatas que en los 80 recibió el nombre de ‘slasher’ (“Viernes 13”, Sean S. Cunningham, 1980); hasta el clásicamente postmoderno amontonamiento de elementos hasta conseguir un conjunto barroco y excesivo, como las fotografía de moda de Pierre et Gilles (“Sainte Marie MacKillop, Kylie Minogue”, 1995) o los films de Pedro Almodóvar (“Tacones lejanos”, 1991, o “Kika”, 1993); pasando por apropiaciones de modelos típicos de otros países y su conveniente adaptación a los tópicos patrios, como las incursiones de Aki Kaurismäki en el cine negro (“Contraté un asesino a sueldo”, 1990) o en musical rock
(“Leningrad Cowboys goes to America”, 1989) y de Wim Wenders en los cánones del cine americano (“El amigo americano”, 1977, o “El hombre de Chinatown”, 1982); sin olvidar las revisitaciones de géneros ya existentes pasadas por el filtro de la subjetividad al estilo de Nan Goldin (“Nan and Brian in bed”, 1981) y Richard Billingham (con su desolador album ‘Ray’s a laugh’ de 1996) y su personal visión de la fotografía documental íntima.
La postmodernidad ha cargado con los mismos problemas que la modernidad, pero dándoles otros nombres y formas. Del gérmen de la heterogeneidad y del conflicto es de donde suelen salir las obras mayores e importantes. El siglo XXI traería la explosión de internet y la acumulación inmaterial, pero esa es otra historia.